如何完成一本自嗨小说

1、如何写好一本小说

1.大纲

大纲不必一板一眼的把内容端正的列上去，自己懂就够了。

写故事前必须了解这是怎样的故事，如果下笔时，自己都不知道这个故事的任何走向，只是向抒发感情一样，胡扯一段，边写边看，这样的方法更容易写成流水帐。

写好故事不是作者满足自己的倾诉欲，而是考虑到读者能不能懂得自己想要表达的东西，会不会喜欢故事或有共鸣。

动笔之前，琢磨的过程很重要，你动笔前琢磨时间越长，故事的细节在脑海里的成像就越清晰，下笔的时候，越是驾轻就熟，会非常顺畅的写完全文。

2.开头

不少作者觉得，我写了开头，然后不满意可以先不去管他，往后写着再说。

但我认为，不好的开头有80%的机会毁了小说。

与情节不相关的内容开头，导致下文引用开头的口吻，非常琐碎。

小说的重点是故事，如果想好了一个故事，肯定是在开头立即用剧情抓住读者。

煽情的内容，只是画龙点睛，不是长篇大论，不是像写日记那样的碎碎念。写景也是，除非是和剧情相关，并且与之紧密度非常高(暗示铺垫)，不然更是毫无存在的必要。

3.结尾

那么我总结的结尾:一不能倒豆子，二最好能在意料之外，情理之中，三，如果不能反转，那就要以情动人，让人觉得触动了感情上的某一个虐点。

1.倒豆子就是，前面设下很多悬念，说了一点，又故意不说完，想留到结尾出乎意料，但分寸不好拿捏，一般说，结尾有个简单的谜底揭开的话，不会招人反感，反而会让人称赞的。这个词就形象地说出了那种，把所有谜团都留到结尾解释的写法。你以为读者会撑到结尾，看完后喜欢故事，其实读者看不到中间就懒得往后看。谜团太多，让人脑筋打结，阅读起来毫无快感。

2.意料之外，情理之中。若是不在情理之中，让人觉得很奇怪。

3.虐点，如果剧情上我稍微弱点，那我可以在感情上努力为自己加分，结尾煽情。这个煽情，不是大篇幅挥泪写情诗，而是简明却又让人记忆深刻，几句话就足够。言简意赅，寥寥几句戳到别人心尖，戛然而止才会余韵悠长。

另外

新手写作，建议用第三人称，不受时空拘束，灵活好把握。学习好文章的长处，多加练习，写作能力自然会逐步提升。

作者:豌豆蒙，来源《花火教你上杂志》，有改动

2、哪个网可以发表自创小说？怎么发表？

新浪读书,小说阅读网,红袖添香,腾讯读书，起点网，纵横网，17k都可以发布小说哦。首先要注册帐号，然后申请成为作者。成为作者后可以发表文章，审核通过以后就可以在网上看到自己的作品啦

作品审核以小说阅读网为例，借用?url=-的解答

小说阅读网按收到投稿的时间先后顺序，对每一篇作品按照规定的标准进行审阅，然后决定发表或退稿，同时向作家中心发出通知，您会在作家中心作品管理中看到作品的审核状态。

短篇小说要才能审核。第一次女生版和男生版长篇小说，要三万字才能审核，不是第一次要两万字通过审核。校园版的现在只要一万字就可以审核了。这些完成后，一般在48小时内，编辑部会发站内信给你说是通过审核还是退稿。

审阅将在收到作者投稿后24小时内完成。假如作者在投稿后48小时内未收到此类录用通知或退稿信，可能是投稿时正遇法定节假日或近期投稿量激增，审稿相应推迟。

文字作品的发表要求是：文理通顺、言之有物。小说阅读网保留审稿和退稿的一切权力。小说阅读网保留不事先通知作者而将已发表稿件随时撤销和删除的权力。

3、如何自创小说

先得积累一定的词量，不能写很多废话，要些词语来准确的描述出要写的效果。

然后就是抓住读者的心，能让读者感觉到小说主人公的种种心情！能让读者随着塑造的人物的喜怒哀乐，改变不同的心情。这一点是很重要的。

先看，然后自己在写。写完后在看看，跟别人的文章比较一下，看看哪里不足。时间长了也就差不多了。

小说，要抓住中心来写。比如说写的这部小说名，那就要根据主题来写。小说名要是说哪个人的事迹的话，那的主人公就要写主人公的事迹。另外，不知是注意这些，还要塑造其他一些小说里的人物。主人公是谁，除了主人公，还要加上其他人，就凭一个主人公是不能把小说写好的。还有，小说的人物也要写得生动，活泼、可爱。这样第二步就完成了。

紧接着就到了小说内容了。

不管是小说，还是作文，最前面的一段，和最后一段都要写得非常生动、精彩，那才能吸引人。而且，中间的段落也要注意，要写到点子上，要和前一段，后一段的紧紧相连，那文章就显得非常的有色彩。

只要经过这三步，那就是一篇完美的小说了。

最后，再提醒一下：写完了小说以后，要认真修改，要逐字逐句的深入修改。还有，标点都要打的正确。

按照这三步：

第一步：把握中心

第二步：人物塑造

第三步：文章内容

要点：认真修改，打好正确标点符号。

4、自费出版一本书需要多少钱

2000元。

出版或称发表，是指将作品通过任何方式公之于众的一种行为。在大多数国家，作品一经完成，不论是否出版，即享有著作权。作品获得国际标准书号并经过一定资质的出版机构印刷成书籍称为出版物；出版物内容以数码形式呈现的称之为电子出版物或叫做电子书。以出版为主的生产或者产业领域称为出版业。拥有大量复制或同等规模的传播力的公开发表都统称之为出版。

我国出版资格职业资格考试关于出版的概念为：出版是指编辑、复制作品并向公众发行的活动。作品是出版的前提，编辑、复制是手段，向公众发行是目的。

据考证，出版一词在中国出现于近代。出版与印刷术的发明密切相关，一般来说，先有印刷术后有出版。所谓版，在中国古代，是指上面刻有文字或图形以供印刷的木片的称谓。用雕版印刷的书籍，称雕版书。

中国早在五代时就有刻印板、镂板，宋代有开板、刻板、雕版（板与版在古代意通）等词，但未曾出现出版一词。有的学者认为，出版一词是19世纪末、20世纪初从日本传入的。日本在18世纪50年代已出现了出版一词。今用出版一词，通常是指图书、报纸、期刊、音像、软件等的编辑（制作）、印刷（复录）和传播的统称。

5、我想写一本小说，应该怎样操作呢？

1、要有高的思想境界

2、要多读书，多熟悉生活，提高形象思维能力

3、要会选材，就是要选择故事的内核（永恒的主题）：生、死、恋、真、善、美。

其一，选材要有典型性、意义重大

其二，地点、人物相对集中，以免战线拉得过长

其三、具有对抗性，即有矛盾冲突

其四、最好能有一个好的结尾或主题

其五、克服惰性，抓住眼前

4、结构要合理，即故事走向明确、人物关系复杂、情节高潮迭起、主题思想深刻。其规律是：建置故事，设置矛盾，解决矛盾，再设置矛盾，直到结局。亦即三分钟一个热点（引起观众注意的情节点），五分钟一个反差（意外的事件），十分钟一个高潮（较大的冲突），三场大戏一个爆炸（全剧最震憾人心的爆发点，“绝活儿”。引人入胜，将观众的情绪推到极致，却又意犹未尽）。

电影剧本是简单的故事，两三个（主角）人物，曲折的情节，尖锐的矛盾，深刻的主题思想。

一般最好设置三条情节线，并让其拧在一起，结构出故事的大框架。然后再根据人物的性格，结构出他们的行动线（命运）。

5、没有矛盾就没有戏剧，要善于设置矛盾，然后解决矛盾。因此要善于制造矛盾，自相矛盾，即以子之矛，攻子之盾。一个矛盾解决了，新的矛盾又出现了。

设置矛盾要注意合理性，解决矛盾要注意必然性。

6、要塑造人物，展示人物性格的差异，首先要选择突发事件，通过各人不同的反应表现其性格。写一个好人，要抓住其多面性深入开掘，即写出弱点或不足，就能抓住性格特点。并将其语言和行动多次（三次以上）重复推到极致，就能给观众造成强烈的冲击，留下深刻的印象，从而使其性格鲜明。

7、电影是用画面讲述的故事，电影语言就是镜头画面。凡是能用画面讲清楚的，决不让人物多说。电影中对白越少，画面感就越强，视觉的冲击力就越大。要记住：剧本中所写的每句话，必须看得见听得见。电影语言不是静止的，而是运动的，即画面中的人物，尽可能让他动起来，避免呆板单调。

8、关于热点。热点是情节点，观众观注的焦点。在剧本中，热点可能是一句话，一个悬念或一个细节，它是情节的转折点，能引发新的情节，推动剧情的发展。一个剧本能否引人入胜，取决于热点的设置。热点产生于剧本故事的大背景中，必须合理巧妙，水到渠成，不能无中生有。统观全剧，一般需要大约二十个左右的热点。

9、关于反差。反差即意外，是山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。观众拒绝平庸，必须善于不断制造反差，使故事情节扑朔迷离，迭宕起伏，峰回路转，一唱三叹。反差分大反差和小反差，大反差是事件的逆转，使剧情峰回路转；小反差是人物性格的反衬，为人物锦上添花。反差是大热点，热点是小反差。两者都与人物或事件矛盾。运用反差必须既出人意料，又合情合理。用反差反衬人物性格，可以是小物件小细节，也可以是环境或道具（心理反差的外化）。

10、关于高潮。高潮是剧情推向极致的迸发，是人物内心情感的爆炸。十分钟的高潮是次高潮，它是动力，令人目不睱接，期待矛盾的解决；三场大戏的爆炸是主高潮，是令人叹为观止回味无穷的结果。所有的热点、反差、次高潮都是为主高潮服务的，层层铺垫，步步推进，最后达到情感或事件的爆炸，强烈地冲击着观众的心灵。无论事件与人物，高潮是最后的爆发点（总爆发）。要使高潮打动人心，编剧必须说真话，故事必须真实可信。

剧本创作要点

一、新的剧作模式：

从人际关系危机和人物心灵深处的危机中寻找新的情节模式，即写任何不同的个体之间都最终能够突破障碍结成亲密关系的故事。

为此，要寻找人物的差距，令其开始就发生冲突，然后冲突渐渐缓解，直到最后竟演化成亲情、爱情或友情。其情节线实际就是两个人物之间关系渐近的。

具体方法是：这两个过去毫不相干的人由于偶然的机缘相遇，因为存在差异，他们的关系常常开始于相互的反感甚至对立，然后利用一些有趣的生活细节逐渐化解两人的隔膜，最终将他们之间的关系升华作动人的亲密感情或爱情。

二、剧作冲突

传统式“冲突律”结构原则：

1、全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。

2、结构分为“开端”、“中段”、“结尾”三段。“开端”用来建立冲突，即让冲突的双方第一次交火；“中段”用来展开冲突，让冲突的双方进行多个回合的较量，这些较量要一次比一次激烈，直到推向最后的高潮，在高潮部分展开全剧的最后一次决定鹿死谁手、谁胜谁负的总较量；“结尾”的段落用来向观众交待冲突的结局，即人物最终的命运是什么样的，他们是死了还是活了。

3、基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。

4、冲突每一次较量就是一个情节段落（在电影剧本中就称作“一场戏”），而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。

总的戏剧的原则是：利用冲突凝聚事物的空间并将使事物产生时间上的激变。

现代“调和律”：随着市场经济对我国人际关系的冲击，现实生活中人们的感情交流也越来越复杂和微妙。若想真实地再现生活中人们日益复杂的人际关系现实，就必须找到更富有创造性的情感处理方式。

为此，要从生活中人与人交往的真实状态出发，依据于散文传统，不表现直观式的直接冲突，力图把内容归结为一个有限的冲突——抵触，从而真实自然地展示生活的极其深刻的丰富性以及所发生的事件的意义。

三、人物对话

在电视剧中，由于视野和制作经费的限制，不可能象电影那样追求视觉的“奇观”。以中近景别为主的拍摄方法决定了电视剧依靠对话来推进剧情、塑造人物的特点。所以，剧本中人物对话的字数大多会超出描写情景或动作表情的字数。一个人如果不会写作对话，就连半个剧作家也当不成！尤其是在电视剧走红的今天，对话写作的功力更显得突出重要。

人物对话必须真实自然，符合人物的身份、性格。而虚假的对话是不管人物的年纪是什么，也不论他的职业和性格是什么，一概说出很深沉的话来。他们出口成章，甚至能即兴创造出格言来。

四、类型人物：

在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性，而编剧要下的功夫是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事。剧作中的人物可分为三种类型：第一种是概念化人物，第二种便是类型化人物，这种人物都可以用某些突出的特征或一组密切相关的特征来概括，第三种为圆整人物（个性化人物）。中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。类型人物存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌。每一个大红大紫的电视连续剧中的人物其实都走的是类型人物的路数，如果一个影视编剧不会将人物作类型化处理，就很难满足大众胃口，写出百姓喜爱的作品来。所以学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。

在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。

中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。将剧中人物作类型化处理是将生活中模糊的和多成份的现实性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理。首先必须决定选择人物性格的特征是大家所不熟悉的，而不是已经看烦了的旧面孔。类型人物应该是一种真正的典型，更具有社会生活的普遍性和性格的鲜明性。是一次具有个性的创造，是对生活深切感悟的结果。

五、通情之道：

艺术就是将人类情感呈现出来供认观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段，从而使人类实现了对其内在生命的表达与交流。审美快感产生于人的本质力量的对象化。在电影剧作中，具有戏剧性的情节便是作者情感的一次物化，一个载体。情感是情节的灵魂！电影作者的情感表述并非是通过演员来完成的，换句话说，电影中的人物只是剧作者完成情感传递的载体之一，也是情感传递的主体因素，对剧中人物的情感的描写和展现便成为电影作者和观众之间情感传递是否能够成功的关键。剧本所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。

在影片中，人物之间情感表达的方式受三种因素的制约：1、性格。2、人物关系。3、规定情境。违反这三个因素的任何一点点失误都会首先在观众的直觉里引起不自在的感觉，从而失去对人物情感的信任度。在现实生活中，人们的情感总会有一个努力抑止的过程，而当情感经过抑制却实在难以抑制而表露出来的时候才是动人的。相反，如果一种激情是不用抑制就轻易发出的，那它也就是廉价的或幼稚的。因为只有儿童的情感才轻易地写在脸上。真正震撼人的不是痛苦到达顶点或超过顶点的哭嚎，而是到达顶点之前的感情表现。如果情感到了顶点也就成了强弩之末，不会比现在更有震撼力。寓哭于笑这是情感表达的普遍原则

就传达情感的结构方面而言，与其说电影语言接近文字语言，不如说它更接近于音乐语言。因为这两种艺术同样以节奏为武器来表现和传达情感。电影主要是节奏，它在段落中呼吸。节奏是电影语言的本质和生命。人物仅仅是传达情感的手段之一部分。在电影艺术中，决定节奏的因素是哪些？从画面内部而言，有光影、构图、色彩、物体的运动、演员的动作、有声源的音乐、噪声、对话、机位、景别、摄影机的运动等等；就画面外部而言，蒙太奇、剪接的各种手段（切、淡出淡入、叠化、划……等等）、伴奏音乐、声画对位、旁白等等。也就是说，在电影艺术中，所有的视听元素首先都是节奏的因素，它们就象音乐的音符一样在剧作家的笔下构筑起情感的也是情节的旋律。这时，情节是情感的外在形式，而情感则是情节的内在生命。说到底，剧作家就好象是交响乐的作曲家，他不仅有创作旋律——讲述故事——的任务，还有将所有的电影元素安排出相互配合的情绪节奏的总谱的任务。剧作家的责任是不但要讲好一个故事，而是用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事。剧作者应该寻找一种将内心情感“辐射到身体以外”、“散发到周围环境中”的方式。

总之，电影艺术是剧作家与观众进行情感交流的方式，而剧中的人物是情感的载体之一。编剧的责任不仅要通过人物传达感情，还要通过画面诸视听元素构成情感的节奏，与人物一起完成传递情感的任务。

对白十忌

一、过于直截了当

有些对白就是照本宣科，直白得令人尴尬。听起来也有娇揉造作之感。

例如：

珍妮走进房间，卡洛斯冲她微笑。

卡洛斯：珍妮弗，我很高兴看到你。我是如此爱你。为了见到你，我已经等待多时了。

这样的对白的确令人尴尬，毫无婉约精致可言。如果表现为他压抑太久，突然一时语塞，也许就更具效果。或者他先将她一把抓过，一言不发，过一会儿再说。

卡洛斯：你知道吗？一看到你我就控制不住自己。

然后二人拥抱。

当然，行胜于言。但如果对白能为人物的行为增添有力的补充，那真得上锦上添花。珍妮弗懂得他的意思，观众们也照样能懂。轻描淡写、出乎意料的回答以及对于人物潜意识和内心世界的表述也可以营造出这种婉约之美。

二、过于零碎

这样的对白显得磕磕绊绊，一人一句，一句一两个词，如此回合往复，拖拖拉拉。纵观整个剧本，更像一部品特派风格的舞台剧，而不是地道的电影作品。下面的例子就是过于零碎的典型。

德鲁：我饿了。

凯特：我也是。

德鲁：出去吃饭吧。

德鲁：去熟食店如何？

凯特：好。

解决这个问题的办法就是为对白提供一个真实可信的动机。人物在言谈时了需要动机和意图结合其既定的思维和行为样式。举例而言，在早先的情节中，德鲁正在检查冰箱里的东西，然后就说：

德鲁：嗨，这里面没东西啦。出去吃吗？

凯特：嗯，我都快饿昏了。

德鲁：熟食店吃起来如何？

凯特：那儿的鸡汤味道棒极了。

接着二人冲出房门。

总之，对白是在每时每刻建构真实感的基础。它应该能发动人物身上的最具效果的行为举止和反应。

三、过于重复

如果一个人用很多种方式反复自己的话，这样的对白就是过于重复。人物口中的赘余的信息和重复性的话语如同鸡肋。

四、过于冗长

冗长的对白听起来就像是鸿篇大论或学术答辩。这不仅令人物行为停滞不前，而且还经常有罗嗦说教之嫌。首先看看下面这段对白：

五、过于雷同

有时候每人个人物的话听起来都大同小异。他们的对话也彼此雷同。照此下去，人物的个性必然丧失殆尽。比如下面这段对话，你能区分这两个对话者吗？

本：嘿，你赌赛车了吗？

六、过于呆板

这样的对白听起来就好像摘自历史书、诗歌、报纸或者语法书，但就不像人嘴里说出来的。在阅读对白的时候，你应能从中感受到人物的心态和动作。如果言词过于呆板迂腐，你就应该即兴表演出人物的行为，从而体味出自发性更强的感受。比如，当你伏于书案独自工作的时候，你就可以想象某个角色身处不同矛盾冲突中的情景。之后，你也许就会讶异于自己竟能把这个角色了解得如此透彻。

七、过于说教

这个毛病是同“太过直接”“冗长”“长篇大论”和“过于呆板联系起来。人物总是显得郑重其事、头头是道。他或她已经无法称之为一个立体的人，完全退化成编剧意识思想的代言人。下面这段话就有说教意味过重的嫌疑：

麦克：你知道罪犯一旦逃跑将会怎样？他们要么待在监狱，要么就会对社会的每个角落产生威胁。只要我们拥有更加有力的立法者和法律，就不会有这样的事情发生。

一个人要义正辞严，也不必如此振振有词。如果麦克咆哮起来，也绝对达意：

麦克：一定要把这个混蛋关起来！

对白的真正内涵与情节的铺陈展开息息相关，并且应和贯穿整个故事的人物动机和行为保持统一。

八、过于内省

这个问题一般集中出现在某人自言自语的人物身上。比如下面这种情况屡见不鲜：

米歇尔：（自言自语）哦，现在我真希望能和他在一起。

不少编剧肯定已经战战兢兢了：一个人是不是总要自言自语呢？显然并不常见。即便出现这样的情况，说出的话也不可能是完整的、有逻辑的句子。此时逻辑是与情绪对立的。戏剧中常见的莎士比亚似的独白与影视作品的表达还是有一定距离的。

如果人物能在独处的时候多一些行为动作，看起来就会更加合理可信。也许，米歇尔可以先瞥一眼照片，然后闭上眼睛，努力让自己平静下来。再次强调，行胜于言。

九、过于缺乏连贯性

这意味着一个言行相抵，说着一些不符合自己个性的话。有些情况是由于故事中缺乏适当的过渡。下面这个例子中人物对白和态度的转向快得令人难以置信。

第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」

戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。

戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。

一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。

相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

第四节：剧本写作的程序

剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。

附：做剧作家需要哪些能力

第一项：「感同身受」的能力

过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。

剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。

同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。

第二项：具体化的能力与想象力

剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。

通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。

第三项：很强的组织能力

戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」出来的解决方案。

剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。

选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。

通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。

剧本创作的三大忌

写剧本变写小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看著站在外面的老师。老师手上拿著一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄﹗”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”

“称小明﹗”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

用说话去交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿著电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

6、《有翡》被评：粗糙、自嗨又无趣，编剧为何要魔改原著？

当然是为了钱。编剧之所以要魔改原著就是为了吸引更多观众，引爆收视率，将利益最大化。

一、《有翡》编剧魔改，导致口碑下跌

《有翡》这部剧是根据Priest的小说《有匪》改编，由赵丽颖和王一博主演。这部剧是赵丽颖结婚生娃后的第一部剧，很多粉丝满怀期待赵丽颖佳作，可是万万没有想到的是粉丝被打脸了。

布景、服装、道具、人物等，表现得一塌糊涂，更更重要的是一些原著粉直接怒了，好好的一本小说被编剧魔改，改成了一部粗糙自嗨无趣的剧。很多人纷纷放弃剧。

二、编剧为何要魔改原著呢？

拍一部电视剧需要投资方、编剧、演员共同合作完成，编剧需要体现自己多才多艺的能力，演员需要体现自己的演技，投资方需要体现自己的雄厚资金。

改原著是一场投资方的力量与编剧话语权、演员话语权的博弈，编剧靠着自己的实力改。还有一些编剧不想改但是为了投资商口袋里的钱，也只能听投资方的安排，他们让怎么改就怎么改。演员只能听之任之，不行换人，而投资方则喜欢是怎么赚钱怎么来，只要能提高收视率赚钱一切ok。

我们都知道一部电视剧在卖给视频平台和电视台时，一般都会按照集数购买，集数越长，那么收获自然也就越多了。还有集数越多，投资商收的广告费就会越高。里外里都是钱，投资方只要看到钱，改原著那都不是问题。

最后：编剧改剧已经不是一天的事情了，有很多剧毁在了编剧的手里，反之也有很多剧赢在了编剧的手里。

编剧改剧是为了适应市场需求，比如《父母爱情》这部剧，里面的安杰在小说中根本没有那么幸福完美，她也经历了很多苦难，她也像岛上随军家属一样都是家庭妇女，根本没有参加工作，眼神空洞等。